Armando Nogueira, el fútbol y yo, pobrecita

Y el título sería más largo, sólo que no cabría en una única línea.

No leo todos los días a Armando Nogueira —aunque todos los días le dé por lo menos una ojeada rápida— porque “mi fútbol” no me permite entender todo. Aunque Armando escribe tan lindo (no digo solamente “bien”), que a veces, confundida con la parte técnica de su crónica, lo leo sólo por lo lindo. Y ha de ser en una de las crónicas que se me escaparon que salió una frase citada por el Correio da Manhã, entre frases de Robert Kennedy, Fernandel, Arthur Schlesinger, Geraldine Chaplin, Tristão de Athayde y muchos otros, y que me leyeron, por teléfono. Armando decía: “De buen grado yo cambiaría la victoria de mi equipo en un gran partido por una crónica...”, y ahí viene lo sorprendente: sigue diciendo que cambiaría todo eso por una crónica mía sobre fútbol.

Mi primer impulso fue el de una venganza cariñosa: decir aquí que cambiaría muchas cosas que valen mucho por una crónica de Armando Nogueira sobre digamos la vida. Por otra parte, mi primer impulso, ya sin venganza, sigue: lo desafío, Armando Nogueira, a perder el pudor y a escribir sobre la vida y sobre usted, lo cual sería lo mismo.

Pero, si su equipo es Botafogo, no puedo perdonarle que cambie, ni en broma, una victoria suya por una novela mía entera sobre fútbol.

Deje que le cuente mi relación con el fútbol, que justifica lo de pobrecita del título. Soy Botafogo, lo que ya resulta de entrada un pequeño drama que no hago mayor porque siempre quiero retener, como riendas de un caballo, mi tendencia a lo excesivo. Es lo siguiente: no me resulta fácil tomar partido en fútbol —pero, ¿cómo podría aislarme a tal punto de la vida de Brasil?— porque tengo un hijo Botafogo y otro Flamengo. Y siento que estoy traicionando a mi hijo Flamengo. Aunque la culpa no sea toda mía, y ahí aparece una queja contra mi hijo: él también era Botafogo, y así como así, tal vez sólo para agradar a su padre, resolvió un día pasarse a Flamengo. Ya entonces era demasiado tarde para que decidiera, aun con esfuerzo, no tomar partido: yo me había entregado toda a Botafogo, e incluso le había dado mi ignorancia pasional por el fútbol. Digo “ignorancia pasional” porque siento que podría llegar un día pasionalmente a entender el fútbol.

Y ahora voy a contar lo peor: excepto las veces que lo vi por televisión, sólo estuve en un partido de fútbol en la vida, quiero decir, de cuerpo presente. Siento que esto es algo tan anormal como si yo fuera una brasileña anormal.

¿Cuál era el partido? Sé que era Botafogo, pero no recuerdo contra quién. Quien estaba conmigo no despegaba los ojos del campo de juego, como yo, pero entendía todo. Y yo de vez en cuando, aun sintiendo que estaba molestando, no me contenía y hacía preguntas. Las cuales eran respondidas con la mayor prisa y síntesis para que yo no siguiera interrumpiendo.

No, no imagine que voy a decir que el fútbol es un verdadero ballet. Me recordó una lucha entre la vida y la muerte, como de gladiadores. Y yo —probablemente pobrecita de nuevo— tenía la impresión de que la lucha no salía de las reglas de juego y se volvía sangrienta únicamente porque un juez vigilaba, no lo permitía, y mandaría fuera del campo a quien actuara como yo, en caso de que yo jugara (!). Bueno, por más amor que tuviera por el fútbol, jamás se me ocurriría jugar... Preferiría el ballet. Pero, ¿acaso el fútbol se parece al ballet? El fútbol tiene una belleza propia de movimientos que no necesita comparaciones.

Cuando lo miro por televisión, mi hijo botafoguense mira conmigo. Y, cuando hago preguntas, probablemente bien tontas como lega que soy, él responde con una mezcla de impaciencia piadosa que se transforma después en paciencia casi mal controlada, y algo de ternura por la madre que, si sabe de otras cosas, se ve obligada a valerse de su hijo para estas lecciones. También él responde rápido, para no perderse los lances del juego. Y si sigo preguntando de vez en cuando, termina diciendo aunque sin encolerizarse: ah, mamá, tú no entiendes de esto, no vale la pena.

Lo cual me humilla. Entonces, en mi avidez por participar de todo, y tan luego del fútbol que es Brasil, ¿no voy a entender jamás? Y cuando pienso en todo de lo que no participo, Brasil o no, me desanimo con mi pequeñez. Soy muy ambiciosa y voraz para admitir con tranquilidad una no participación en lo que representa vida. Pero siento que no desistí. En cuanto al fútbol, un día entenderé más. Aunque esté, si llego a vivir hasta entonces, viejita y caminando despacito. ¿O cree usted que no vale la pena ser una viejita de esas modernas que tantas veces, por puro prejuicio imperdonable nuestro, llegan al límite de lo ridículo por interesarse por lo que ya debía quedar en el pasado? Es que, y no sólo en fútbol, sino también en muchas otras cosas, yo no querría solamente tener un pasado: querría estar teniendo siempre un presente, y alguna porcioncita de futuro.

Y ahora reitero mi desafío amigable: escriba sobre la vida, lo que significaría usted en la vida. (Si no fuera cronista de fútbol, de cualquier manera sería escritor.) No importa que, en esta columna que pido, usted entre por la puerta del fútbol: eso le facilitaría romper el pudor de hablar directamente. Y más, para facilitárselo: le dejo que escriba una crónica entera sobre lo que el fútbol significa para usted, personalmente, y no sólo como deporte, lo cual terminaría revelando lo que usted siente por la vida. ¿El tema es demasiado general, para alguien que está habituado a una especialización? Lo que me parece es que usted no conoce sus propias posibilidades: su modo de escribir me garantiza que podría escribir sobre innumerables cosas. Avíseme cuando resuelva responder a mi desafío, pues, como le dije, no es todos los días que lo leo, a pesar de tener verdadero gusto en ser su colega en el mismo diario. Quedo a la espera.

Clarice Lispector, 30 de marzo de 1968, Jornal do Brasil

Fútbol, gran rito global, religión sin Dios

¿La timidez de las ciencias humanas frente a los grandes rituales modernos como el fútbol no se debe al hecho de que quienes pueden observarlos y analizarlos están demasiado cerca? ¿Se puede, por ejemplo, disfrutar del fútbol, mirar televisión y dar cuenta del hecho de que, por primera vez en la historia de la humanidad, a intervalos regulares y en horarios fijos, millones de individuos se instalan frente a su altar doméstico para asistir y participar en la celebración de un ritual? Es muy probable, en cambio, que si fueran etnólogos, los hurones y los persas del siglo XX -cuya ciencia moderna nos invita a situar el origen fuera de las fronteras del Sistema Solar-, recién desembarcados, serían sensibles a la regularidad y a la intensidad de los movimientos de masas durante un campeonato de fútbol. Observarían rápidamente que estas concentraciones populares están acompañadas, paradójicamente, por una intensificación del culto doméstico y descubrirían con interés que el drama celebrado en un lugar central es seguido, con la misma fe, en sus hogares por millones de practicantes tan familiarizados con detalles de liturgia que se ponen de pie, exclaman, vociferan y se vuelven a sentar al mismo ritmo de la multitud reunida en el estadio. El gran rito global.

Luego vendrían observaciones más detalladas y estudios más minuciosos; los geógrafos hurones o persas, recopilando los datos de la historia y la demografía, formularían la hipótesis de un espacio social variable de diversas dimensiones para dar cuenta del hecho de que la estructura culto central-cultos domésticos tiene una extensión variable en función de parámetros espaciales y temporales: un partido local menor sólo es acompañado por un comentario televisivo con una finalidad doméstica, mientras que, en el Mundial, en ocasión de un encuentro entre la Argentina y Brasil, es la población de toda la Tierra la que participa en el gran ritual. Los etnólogos, para quienes estos datos macrosociológicos son difíciles de dominar, aportarían, sin embargo, un principio de respuesta a los interrogantes planteados por los geógrafos, al gozar de la confianza de las poblaciones y, utilizando conceptos de totemismo y segmentarismo, harían valer que, de alguna manera, es el grupo el que se presenta a sí mismo en la ceremonia del estadio. Pero los grupos enfrentados, observarían, sólo lo están a un cierto nivel de identificación: puede reconciliarse a un nivel superior contra un adversario que también es presa de esta lógica segmentaria de identificación-oposición. Religión sin Dios.

El juego de los colores o de las representaciones animales corresponde a este doble juego, que también puede percibirse en la organización estrictamente institucional de los campeonatos y, más aún, de las copas regionales, nacionales, continentales y mundiales. Los etnólogos, a esta altura, todavía dudarían de formular su hipótesis central: los habitantes de la Tierra practican una religión única y sin Dios. Sólo tendrían que leer a Durkheim y Las formas elementales de la vida religiosa para admitir que no hay diferencia esencial entre una asamblea de cristianos que celebran las principales fechas en la vida de Cristo o de judíos festejando la salida de Egipto o la promulgación del Decálogo, y una reunión de ciudadanos que conmemoran la institución de una nueva carta moral o algún gran acontecimiento de la vida nacional, y para asombrarse de que los seres humanos puedan ser tan perspicaces y, a la vez, tan ciegos respecto de la naturaleza de su alienación.

Finalmente, no es sorprendente que sean los historiadores los primeros en emprender, de manera sistemática, un estudio del deporte: lo mantienen a distancia, se podría decir, por definición, y lo observan desde su nacimiento, analizan sus primeras transformaciones y se abocan a descifrar su sentido. Numerosas publicaciones dan testimonio del interés que genera el más popular de los deportes de masas, el fútbol; pero muchas de estas publicaciones dan más cuenta del placer más o menos elaborado que experimentan ciertos espíritus o de la pasión más o menos informada de los especialistas de profesiones emparentadas o paralelas, que de una observación cuidadosa, objetiva y sistemática de los hechos.

La antropología religiosa recién tuvo existencia científica cuando dejó de ser el monopolio de los misionarios u otros profesionales de la religión: es hora de que la sociología del deporte salga de las revistas deportivas. Por más respeto que uno le tenga a los ministros del culto, a los comentaristas deportivos o a los árbitros de fútbol, hay que admitir que ellos forman parte del objeto de estudio y no sabrían, como tales, ser sus observadores privilegiados. Lejos de nosotros, sin embargo, está la idea de que el calor de una experiencia íntima, la emoción fugitiva ligada a un recuerdo personal no pueda ayudar, en estas cuestiones, a imaginar y comprender los resortes de la eficacia simbólica. El fútbol constituye un hecho social total porque está relacionado con todos los elementos de la sociedad, pero también porque se puede analizar desde diferentes puntos de vista. Su naturaleza es doble: práctica y espectáculo. Práctica suficientemente expandida por ser considerada en sí misma un fenómeno masivo. Espectáculo bastante atractivo para que el número de espectadores aumente y para que los días de la semana se vean afectados con antelación o a posteriori (por las conversaciones, los comentarios, la lectura de las crónicas).

El espectáculo de fútbol se convirtió en algo de todos y no puede estar destinado a un grupo particular que, según los puntos de vista, encontraría allí la imagen de su propia cohesión o el espejo de su alienación. En este sentido, el fútbol funciona como un fenómeno religioso y como ritual. Podríamos decir que la relación entre deporte de masas y religión no tiene nada de metafórico. El hecho de que sus funciones sociales puedan interpretarse, según las circunstancias, de manera diversa y hasta contradictoria lo acerca más al fenómeno religioso. Y, como sucede con todo ritual, uno espera que se produzca: que llueva, que se detenga la epidemia, que las cosechas sean buenas y los dioses, favorables.

El ritual se repite pero inaugura, da comienzo a la espera. En el ritual deportivo, esta espera se consuma con la celebración misma. En África, por ejemplo, la protección mágica del arco y del arquero, la consulta a los adivinos y el embrujamiento de los jugadores son prácticas bien conocidas de las que los europeos se burlan -aunque con más discreción cuando se trata de los brasileños y los argentinos que se persignan al entrar a la cancha, sin duda porque marcan más goles-. Tal vez Occidente esté frente al avance de una religión sin que todavía se haya dado cuenta.

"¿Deporte o gran ritual moderno?", de Marc Augé, etnólogo y director de estudios de la Escuela de Altos Estudios en Ciencias Sociales de París. Clarín y Le Monde Diplomatique, 1998. Traducción de Claudia Martínez.

Todos los artistas tienen un centro

Uno no necesita ser un monstruo, o sentirse uno, para exigir dos o tres horas de privacidad total de tanto en tanto. Este esquema debería convertirse en un hábito, y el hábito, como la propia escritura, una forma de vida. Debería convertirse en una necesidad; de ese modo uno podrá trabajar y siempre podrá hacerlo. Es posible pensar como un escritor toda la vida, querer ser un escritor, y sin embargo escribir con infrecuencia, debido a la pereza o a la falta de hábito. Semejante persona puede escribir relativamente bien cuando escribe -esa clase de gente suele ser muy buena corresponsal- e incluso vender algunos escritos, pero lo dudo. La escritura es un arte y necesita una práctica constante.

"La pintura no es una cuestión de soñar, o estar inspirado. Es una artesanía, y se necesita de un buen artesano para hacerlo bien". Eso lo dijo Pierre Auguste Renoir, y viniendo de un artista y maestro creo que vale la pena recordarlo.

Y esto dijo Martha Graham sobre el arte de la danza: "Es una curiosa combinación de técnica, intuición y, debo decirlo, impiedad, y un algo hermoso e intangible llamado fe. Si no posees esta magia, puedes hacer algo bello, puedes hacer treinta y dos piruetas, pero no importa. Esto de lo que hablo, nace contigo. Es algo que puedes hacer que brote en una persona, pero no puedes instalarlo en ella, no puedes enseñarlo".

Renoir habla de lo artesanal, Martha Graham del talento, el gusto, el genio. Ambos deben ir juntos. La técnica sin talento carece de júbilo y sorpresa, no hay nada original. El talento sin técnica, en fin, ¿cómo puede el mundo llegar a verlo?

Grandes músicos y escultores y actores han hecho declaraciones similares; todas las artes son una, todos los artistas tienen un centro y no es muy disímil, y es sólo un accidente el que determina si un artista se vuelve músico, pintor, o escritor. Todo el arte se basa en el deseo de comunicarse, el amor por la belleza, o una necesidad de crear orden del desorden.

 [Patricia Highsmith, Suspense: cómo se escribe una novela de intriga, 1966]

Nunca se recuerdan los porqués

El 16 de junio de 1871, en la trastienda del café de Verdun, poco antes del mediodía, el manco acertó un golpe a cuatro bandas imposible, con efecto de retorno. Baldabiou permaneció inclinado sobre la mesa, una mano detrás de la espalda, la otra aferrada al taco, incrédulo. 
—Pero bueno. 
Se levantó, dejó el taco y salió sin despedirse. Tres días más tarde, partió. Regaló sus dos hilanderías a Hervé Joncour.
—No quiero saber nada más de la seda, Baldabiou. 
—Véndelas, idiota. 
Nadie consiguió sacarle adónde diablos tenía previsto ir. Y a hacer qué, tampoco. Se limitó a decir algo sobre Santa Inés que nadie entendió bien. 
La mañana en la que partió, Hervé Joncour le acompañó, junto con Hélène, hasta la estación de tren de Avignon. Llevaba consigo una sola maleta, y esto también era relativamente inexplicable. Cuando vio el tren, parado en el andén, depositó la maleta en el suelo. 
—Una vez conocí a uno que se había hecho construir una vía de ferrocarril sólo para él. 
Dijo. 
—Y lo mejor es que se la había hecho construir toda recta, centenares de kilómetros sin una curva. Había incluso un porqué, pero no lo recuerdo. Nunca se recuerdan los porqués. En fin, adiós. 
No estaba hecho para las conversaciones serias. Y un adiós es una conversación seria. 
Le vieron alejarse, a él y su maleta, para siempre. 
Entonces Hélène hizo algo extraño. Se separó de Hervé Joncour y corrió tras él hasta alcanzarle, y le abrazó fuerte, y mientras le abrazaba, rompió a llorar. 
No lloraba nunca, Hélène. 
Hervé Joncour vendió a un precio ridículo las dos hilanderías a Michel Lariot, un buen hombre que durante veinte años había jugado al dominó, cada sábado por la noche, con Baldabiou, perdiendo siempre, con granítica coherencia. Tenía tres hijas. Las dos primeras se llamaban Florence y Sylvie. Pero la tercera, Inés.

Seda, Alessandro Baricco, 1996 / Foto: Natacha Pisarenko.

Víctima

Mateo y Blixen, sobrino y gata.

Es tan bueno quejarse. Pero, ¿y cuando el hechizo se vuelve contra el hechicero? Es decir, empiezas por exagerar un poquito aquí, un poco allí, porque ves que no impresionas lo suficiente y quieres conseguir la comprensión que mereces. Pues bien: exagera un poco aquí, exagera un poco allí y el hechizo se volverá contra el hechicero cuando tú, sin darte cuenta, empieces a creértelo. Y, sin comprender cómo, pasas a ser una víctima profesional.

Una víctima profesional obtiene algún placer. El placer de llamar la atención, el placer de recibir piedad. Pero ese placer, con el tiempo, va siendo cada vez más difícil de conseguir. Primero porque la gente se va cansando y lo máximo que da es una piedad distraída. Segundo, porque la víctima habitual poco a poco se va convenciendo de su infelicidad y ya no hay consuelo que la consuele.

Y, además, está lo siguiente: ser víctima profesional acaba marcando la cara como de víctima, se empieza a tener un aspecto lamentable… Y nadie lo lamenta, solo tú misma.

[Clarice Lispector, 1960]

…

Ver repentinamente que estás o has estado apegado a tu dolor puede ser muy impactante. En el momento de darte cuenta, ya has roto el apego.

El cuerpo-dolor es un campo energético, casi como una entidad, que se ha alojado temporalmente en tu espacio interno. Es energía de vida que se ha quedado atrapada, energía que ya no fluye.

Por supuesto, el cuerpo-dolor existe por ciertas cosas que ocurrieron en el pasado. Es el pasado vivo en ti, y si te identificas con el cuerpo-dolor, te identificas con el pasado. Tener identidad de víctima es creer que el pasado tiene más fuerza que el presente, que es lo opuesto a la verdad. Es creer que otras personas, y lo que te hicieron, son responsables de quien eres ahora, de tu dolor emocional y de tu incapacidad de ser tú mismo.

La verdad es que el único poder existente está contenido en este momento: es el poder de tu presencia. Cuando lo sabes, también te das cuenta de que ahora mismo eres responsable de tu espacio interno —nadie más lo es— y de que el pasado no puede prevalecer ante el poder del ahora.

[Eckhart Tolle, 1999]

El tatuaje de Diego

Distrito de Materdei, corazón de Napoli. Dos chicos juegan a la pelota en la canchita del Je so' pazzo, un centro social recuperado que había sido comisaría y hospital psiquiátrico.

–¿Quién es ese? –le pregunta uno al otro.
–¡Es Diego!
–¡Ya sé! El otro.
–Ah, el tatuaje de Diego.

"Je so' pazzo". "Estoy loco".

El autor sin ego

Me resulta inútil seguir ofreciendo al público el “autor”. En Venecia, cuando obtuve el premio del León de Oro, dije que probablemente solo merezco la melena de este león, y tal vez la cola. Todo lo que está en el medio debe ir a todos los demás que trabajan en una imagen: las patas al director de fotografía, la cara al editor, el cuerpo a los actores. No creo en la soledad del artista y del autor con mayúscula. En general, existe hoy una tendencia a considerar los problemas del director sin pensar que detrás de él hay muchas otras figuras igualmente importantes en la realización de la película.

Jean-Luc Godard en la revista Film Quarterly, 1983

Desde adentro

En el Parque Lezama, un rato antes de entrar a La Bombonera, les cuento a mis amigos que lo hablé con la psicóloga: que es dar un paso. “Como cuando estás en el andén -le había exagerado- y viene el tren”. Un amigo da en la tecla: me dice que es lo más cerca que voy a estar de jugar en Boca. Cuando entré a la cancha, y me paré detrás del arco de La 12, no pensé en dar ningún paso: perdí la noción del tiempo dentro de una nube de humos y de gritos.

El primer tiempo del 3-1 a Estudiantes lo vi junto a un alcanzapelotas. Vázquez metió el centro adelante nuestro en el gol de Pol, el 1-0. “¿De qué jugás?”, le pregunté sin dejar de mirar el partido. “De 5”, me dijo. Categoría. “Octava”. Apellido. “Moyano”. Se limitaba a responder, hasta que me dijo: “¿Sabés cuál es mi nombre? Blas…”. Yo también jugaba de 5 en las inferiores (de Morón). Yo también fui alcanzapelotas. No se lo dije: quería escucharlo, no pecar de nostalgia viejo choto. Si algo aprendí en el periodismo es que no soy el protagonista, aunque ahora sí. Me lo guardé: mareo, nudos en el cuerpo, afloje: un par de lágrimas felices. Le señalé, sí, que la tribuna de La 12 se llama Natalio Pescia, un 5 de Boca al que le decían “Leoncito” (hay que trabajar la identidad bostera lacerada en los largos años macristas). Miré el palco de Riquelme. No estaba. Identifiqué al Negro Martínez. Y le metí un codazo a Blas: “¡Mirá quién está!”. Era Giunta. Blas.

Los carteles de publicidad tiemblan cuando La Bombonera late. Los futbolistas no se escuchan a más de 15 metros (el arquero Andújar puede dar fe). Los suplentes del equipo visitante miran boquiabiertos a las populares de Boca. Los nenes se cuelgan de los alambrados y se sostienen sobre buzos anudados. Los jugadores no se chocan tan fuerte como nos engaña la TV. Le pegan con un efecto cuya clave reside en el sonido: el golpe a la pelota y el beso a la red.

El vainazo de Marcos Rojo lo certificó en el 2-0. Alguien saltó al campo de juego a festejar el gol con los futbolistas. Rojo empujó al seguridad que había cazado al invasor. Era un niño, el sobrino de Rojo, nos enteramos después. Los pocos que sabían que iba a ver un partido de Boca desde adentro temieron lo peor.

No me importan un carajo vuestros sentimientos

(...)

La señora Bevins nos pidió a Karate y a mí que rellenáramos un cuestionario mientras los demás leían sus trabajos en voz alta. Pensé que las preguntas serían sobre nuestros estudios y nuestro historial delictivo, pero eran cosas tipo «Describe tu habitación ideal». «Eres una cepa. Descríbete como cepa».

Nos pusimos a escribir, pero presté atención mientras Marcus leía una historia. Marcus es un tipo sin escrúpulos, indio, un auténtico criminal. Había escrito una buena historia, sobre un crío que ve cómo unos paletos le dan una paliza a su padre. Se titulaba «Cómo me convertí en cherokee».

—Es un relato magnífico —dijo la profesora.

—Es una puta mierda. Ya lo era cuando lo leí la primera vez no sé dónde. Nunca conocí a mi padre. Me figuré que es la clase de patraña que quiere que le contemos. Seguro que se corre viva pensando cuánto ayuda a los desgraciados como nosotros, víctimas de la sociedad, a conectar con nuestros sentimientos.

—No me importan un carajo vuestros sentimientos. Estoy aquí para enseñar a escribir. De hecho, podéis mentir y aun así decir la verdad. Esa historia es buena, y suena verdadera, venga de donde venga.

La profesora iba reculando hacia la puerta mientras hablaba.

—Odio a las víctimas —dijo—. Y desde luego no pienso ser la tuya. Abrió la puerta y les pidió a los guardas que se llevaran a Marcus al módulo.

—Si esta clase va como ha de ir, lo que haremos será confiar nuestras vidas a los demás —dijo.

Nos explicó a Karate y a mí que la consigna era escribir sobre el dolor.

—Por favor, CD, lee tu historia.

Cuando acabó de leerla, la señora Bevins y yo nos sonreímos. CD sonrió también. Fue la primera vez que lo vi sonreír de verdad, dientes blancos y pequeños. La historia iba de un hombre joven y una chica que miran el escaparate de una tienda de trastos viejos en North Beach. Hablan sobre la quincalla, el retrato antiguo de una novia, unos zapatitos, un cojín bordado.

El modo en que describía a la chica, sus muñecas finas, la vena azul de su frente, su belleza e inocencia, te rompía el corazón. A Kim se le saltaron las lágrimas. Es una puta joven de Tenderloin, una zorra de cuidado.

—Vale, está muy bien, pero no hay dolor —dijo Willie.

—Yo he sentido el dolor —dijo Kim.

—Y yo también —dijo Dixie—. Mataría por que alguien me viera así.

Todo el mundo empezó a discutir, diciendo que hablaba de la felicidad, no del dolor.

—Es de amor —dijo Daron.

—De amor, nada. Él ni siquiera la toca.

La señora Bevins pidió que nos fijáramos en todos los recuerdos de gente muerta.

—La puesta de sol reflejada en el vidrio. Todas las imágenes evocan la fragilidad de la vida y el amor. Esas muñecas finas como juncos. El dolor está en la conciencia de que la felicidad no durará.

—Sí —dijo Willie—, excepto que con esta historia él la injerta de nuevo.

—¿Qué hablas, negro?

—Es de Shakespeare, hermano. Eso es lo que hace el arte. Congela su felicidad. CD puede recuperarla cuando quiera, solo con leer esa historia.

—Ya, pero no se la va a follar.

—Lo has captado perfectamente, Willie. Juro que esta clase comprende mejor las cosas que cualquiera donde he enseñado —dijo la profesora.

Otro día dijo que había poca diferencia entre la mente de un criminal y la mente de un poeta.

—Es una cuestión de superar la realidad, de crear nuestra propia verdad. Vosotros tenéis ojo para el detalle. Dos minutos en una habitación bastan para sopesarlo todo y a todos. Oléis una mentira a la legua.

(...)

—Escribir no es una competición. Solo consiste en que lo que haces sea cada vez un poco mejor.

(...)

—De acuerdo, lo admito. Creo que todos los profesores ven eso a veces. No se trata simplemente de inteligencia o de talento. Es cierta nobleza de espíritu. Una cualidad que haría a alguien ser grande en cualquier cosa que se propusiera.

(...)

"Y llegó el sábado", Manual para mujeres de la limpieza, Lucia Berlin

El pozo

(...)

-¿Cuál considera usted que es la mejor formación intelectual para un aprendiz de escritor?

-Digamos que debería ir y ahorcarse porque ha descubierto que escribir bien es intolerablemente difícil. Entonces alguien debería salvarlo sin misericordia y su propio yo debería obligarlo a escribir tan bien como pueda durante el resto de su vida. Así al menos tendría la historia de haberse colgado para empezar.

-¿Y qué opina de la gente que se ha embarcado en una carrera académica? ¿Cree que la gran cantidad de escritores que tienen un cargo docente han comprometido sus carreras literarias?

-Depende de lo que se quiera decir con compromiso. ¿Se usa como en el caso de una mujer a quien se ha comprometido? ¿O como en el caso del compromiso de un estadista? ¿O el compromiso que uno hace con el almacenero o el sastre de que pagará un poco más, pero más tarde? Un escritor que puede escribir y enseñar debe estar en condiciones de hacer ambas cosas. Muchos escritores competentes han demostrado que es algo que se puede hacer. Yo no podría hacerlo, lo sé, y admiro a los que sí han podido. Creo, sin embargo, que tal vez la vida académica podría poner un límite a la experiencia externa, limitando de ese modo el conocimiento del mundo. El conocimiento, no obstante, exige a un escritor más responsabilidad y hace más difícil escribir. Tratar de escribir algo de valor permanente es un trabajo full time aunque sólo se pasen unas pocas horas del día escribiendo. Un escritor puede compararse a un pozo. Hay tantas clases de pozos como de escritores. Lo importante es tener buena agua en el pozo, y es mejor extraer de él una cantidad regular en vez de dejarlo seco de una vez y esperar que vuelva a llenarse. Veo que me estoy alejando de la pregunta, pero la pregunta no era muy interesante.

-¿Sugeriría a un escritor joven que trabajara en un periódico? ¿En qué medida lo ayudó el entrenamiento que tuvo en el Kansas City Star?

-En el Star uno estaba obligado a aprender a escribir una frase simple, declarativa. Eso es útil para cualquiera. Trabajar en un periódico no es perjudicial para un escritor joven, y podría ser una ayuda si el escritor sabe irse a tiempo. Ése es uno de los clichés más trillados, y me disculpo por incurrir en él. Pero si usted formula preguntas viejas y gastadas, lo más probable es que reciba respuestas viejas y gastadas.

-¿Le resultan placenteras las horas dedicadas al proceso de la escritura? ¿Podría decirnos algo de ese proceso? ¿Cuándo trabaja usted? ¿Mantiene un horario fijo?

-Me resultan muy placenteras. Cuando trabajo en un libro o en un cuento escribo cada mañana, en cuanto haya luz. A esa hora nadie molesta y hace fresco o frío, y uno se pone a trabajar y entra en calor a medida que escribe. Uno lee lo que ha escrito, y como siempre se interrumpe cuando sabe qué es lo que va a ocurrir a continuación, sigue a partir de ese punto. Uno escribe hasta llegar a un lugar en el que todavía le queda jugo y sabe lo que ocurrirá a continuación, y allí se interrumpe y trata de vivir hasta el día siguiente para volver a seguir con eso. Se ha empezado, digamos, a la seis de la mañana. Y puede seguir hasta el mediodía o dejarlo antes. Cuando uno se detiene está vacío, y al mismo tiempo no vacío sino llenándose como cuando ha hecho el amor con alguien a quien ama. Nada puede dañarlo, nada puede ocurrir, nada significa nada hasta el día siguiente, cuando uno vuelve al trabajo. Lo difícil es la espera hasta el día siguiente.

-¿Puede quitarse de la cabeza el proyecto al que está entregado cuando está lejos de la máquina de escribir?

-Por supuesto. Pero para eso hace falta disciplina y esa disciplina se adquiere.

-¿Hace alguna revisión o alguna reescritura cuando lee hasta el lugar en el que se interrumpió el día anterior? ¿O las revisiones vienen más tarde, cuando todo el trabajo está terminado?

-Todos los días reescribo hasta el punto en que dejé el día anterior. Cuando todo está terminado, naturalmente lo reviso. Así se tiene otra oportunidad de corregir y reescribir cuando otra persona lo mecanografía, y uno ve el material en limpio. La última oportunidad son las pruebas de imprenta. Uno agradece todas esas oportunidades.

-¿Reescribe mucho?

-Depende. Reescribí el final de Adiós a las armas, la última página, treinta y nueve veces antes de quedar satisfecho.

-¿Había allí algún problema técnico? ¿Qué era, o que lo obstaculizaba?

-Buscaba las palabras adecuadas.

-¿La relectura es lo que le hace dar el “resto”?

-La relectura me pone en el sitio en el que la escritura tiene que seguir, sabiendo que hasta allí todo está tan bien como le ha sido posible. Siempre queda “resto” en alguna parte.

-¿Pero hay momentos en que la inspiración no aparece por ninguna parte?

-Naturalmente. Pero si uno se detuvo cuando sabía qué ocurriría a continuación, después puede seguir. Siempre que uno pueda volver a empezar todo está bien. El “resto” vendrá solo.

-Thornton Wilder habla de recursos mnémicos que ponen en marcha el día de trabajo de un escritor. Dice que una vez usted le dijo que les sacaba punta a veinte lápices.

-Creo que nunca tuve veinte lápices a la vez. Gastar la punta de siete lápices número 2 es un buen día de trabajo.

-¿Cuáles lugares le resultaron más provechosos para trabajar? El hotel Ambos Mundos parece haber sido uno, a juzgar por la cantidad de libros que usted escribió allí. ¿O el ambiente no ejerce demasiada influencia sobre su trabajo?

-El Ambos Mundos de La Habana era un muy buen lugar para trabajar. Esta finca es un lugar espléndido, o lo fue. Pero siempre he trabajado bien en todas partes. Quiero decir que he podido trabajar tan bien como puedo en distintas circunstancias. El teléfono y los visitantes son los que destruyen el trabajo.

-¿La estabilidad emocional es necesaria para escribir bien? Una vez me dijo que sólo podía escribir bien cuando estaba enamorado. ¿Podría explayarse más sobre el tema?

-¡Vaya pregunta! Pero lo felicito por el intento. Uno puede trabajar en cualquier momento si la gente lo deja tranquilo y nadie interrumpe. O, más bien, si uno puede ser despiadado con los demás. Pero la mejor escritura se produce, sin duda, cuando se está enamorado. Si a usted le da lo mismo, prefiero no explayarme sobre el tema.

-¿Y qué ocurre con la seguridad económica? ¿Puede hacer daño a un buen trabajo literario?

-Si llega temprano en la vida y uno ama la vida tanto como el trabajo, hace falta mucho carácter para resistir las tentaciones. Una vez que la escritura se ha convertido en el mayor vicio de uno, en el mayor placer, sólo la muerte puede interrumpirla. La seguridad económica es entonces una gran ayuda, ya que evita preocupaciones. Las preocupaciones destruyen la capacidad de escribir.

-¿Puede recordar exactamente el momento en que decidió convertirse en escritor?

-No, siempre quise ser escritor.

-Philip Young, en el libro que escribió sobre usted, sugiere que el shock traumático producido por la herida de metralla que usted sufrió en 1918 ejerció gran influencia sobre su trabajo de escritor. Recuerdo que en Madrid usted habló brevemente sobre esta hipótesis, considerándola poco consistente. Y luego continuó diciendo que usted pensaba que el equipamiento de un artista no era una característica adquirida sino heredada, en el sentido mendeliano.

­-Evidentemente ese año, en Madrid, no podía decirse que mi mente estuviera muy equilibrada. Lo único que podría decirse a su favor es que hablé tan sólo brevemente del señor Young y de su teoría traumática de la literatura. Tal vez las dos conmociones y la fractura de cráneo de ese año me volvieron irresponsable de mis declaraciones. Recuerdo haberle dicho que la imaginación podía ser resultado de la experiencia racial heredada. Todo eso suena como perfecta cháchara post conmoción, y creo que eso es exactamente. Así que hasta el próximo trauma de liberación, dejemos las cosas así. ¿Está de acuerdo? Pero gracias por no dar los nombres de cualquier pariente que yo pueda haber involucrado entonces. Lo divertido de las conversaciones es explorar, pero no debe escribirse gran parte de la charla, y nada de lo que sea irresponsable. Una vez escrito algo, hay que sostenerlo. Y uno puede haber dicho algo para ver si lo creía o no. En cuanto a la pregunta que usted me formuló, los efectos de las heridas varían mucho. Las heridas simples, que no rompen los huesos, son de poca importancia. A veces dan seguridad. Las heridas que producen daños importantes, óseos y nerviosos, no son buenas para los escritores ni para nadie.

-¿Relee algunos de los autores de su lista? ¿A Twain, por ejemplo?

-En el caso de Twain hay que esperar dos o tres años. Uno lo recuerda demasiado bien. Leo algo de Shakespeare todos los años, El rey Lear siempre. Leer eso levanta el ánimo.

-¿Cree que el estímulo intelectual ofrecido por la compañía de otros escritores tiene algún valor para un autor?

-Sin duda.

-En el París de la década de 1920, ¿experimentó algún tipo de “sentimiento de grupo” con otros artistas y escritores?

-No. No había sentimiento de grupo. Nos respetábamos mutuamente. Yo respetaba a muchos pintores, algunos de mi edad, otros más grandes… Gris, Picasso, Braque, Monet, que todavía estaba vivo entonces… Y algunos escritores: Joyce, Ezra, lo bueno de Stein…

-Cuando escribe, ¿alguna vez descubre que está influido por lo que está leyendo en ese momento?

-No desde que Joyce estaba escribiendo Ulises. La suya no fue una influencia directa. Pero en esa época en que las palabras que conocíamos estaban prohibidas para nosotros y teníamos que luchar por una sola palabra, la influencia de su obra fue lo que cambió todo y nos hizo posible romper con las restricciones.

-¿Pudo aprender algo de los escritores, algo sobre la escritura? Ayer me decía usted que Joyce, por ejemplo, no soportaba hablar sobre la escritura.

-En compañía de gente del mismo oficio, uno habitualmente habla de los libros de otros escritores. Cuanto mejor sea un escritor, tanto menos hablará de lo que él mismo ha escrito. Joyce era un escritor muy grande y sólo les explicaba lo que estaba haciendo a los tontos. Los escritores que él verdaderamente respetaba supuestamente eran capaces de darse cuenta de lo que él estaba haciendo, simplemente leyéndolo.

-Durante los últimos años usted parece haber eludido la compañía de los escritores. ¿Por qué?

-Eso es más complicado. Cuanto más lejos va uno con la escritura, tanto más solo está. Casi todos los viejos amigos, los mejores, mueren. Otros se alejan. Uno no los ve más que raramente, pero uno escribe y tiene con ellos casi el mismo contacto que tenía cuando se encontraba con ellos en el café, en los viejos tiempos. Uno intercambia cartas cómicas, a veces alegremente obscenas e irresponsables, y eso es casi tan bueno como charlar. Pero uno está más solo porque así es como debe trabajar y el tiempo para trabajar se acorta todo el tiempo y si uno lo malgasta siente que ha cometido un pecado para el cual no hay perdón.

-¿Y qué ocurre con la influencia de algunas de esas personas, sus contemporáneos, sobre su trabajo? ¿Cuál fue la contribución de Gertrude Stein, si hubo alguna? ¿O de Ezra Pound? ¿O de Max Perkins?

-Lo siento, pero no soy bueno para las evocaciones post mortem. Siempre hay forenses, literarios y no literarios, para ocuparse de esas cosas. La señora Stein escribió en forma bastante extensa y con considerable falta de precisión, acerca de su influencia en mi trabajo. Le resultó necesario hacerlo después de haber aprendido a escribir diálogos en un libro llamado Fiesta. Yo la quería mucho y me parecía espléndido que hubiera aprendido a escribir conversaciones. Para mí no era nuevo aprender de todos los que pudiera, vivos o muertos, y no tuve idea de que eso pudiera afectar tanto a Gertrude. Ella ya escribía muy bien en otros aspectos.

Ezra era sumamente inteligente en los temas que verdaderamente conocía. ¿Esta clase de conversación no le aburre? Estos chismes literarios de patio trasero, mientras se lava la ropa sucia de hace treinta y cinco años, me resulta asqueante. Sería diferente si uno hubiera tratado de decir toda la verdad. Eso tendría algún valor. En este caso es más simple y mejor agradecer a Gertrude todo lo que aprendí de ella sobre la relación abstracta de las palabras, decir cuánto la quería, reafirmar mi lealtad hacia Ezra como gran poeta y amigo leal, y decir que quería tanto a Max Perkins que nunca he podido aceptar que esté muerto. Max nunca me pidió que cambiara algo de lo que había escrito, sólo me pidió que quitara ciertas palabras que entonces no eran publicables. Se dejaban blancos, y cualquiera que conociera esas palabras sabía cuáles eran. Para mí no era un editor. Era un amigo sabio y un compañero maravilloso. Me gustaba la manera en que llevaba el sombrero y la manera rara en que se movían sus labios.

-¿A quiénes nombraría como sus antecesores literarios, de quienes más ha aprendido?

-Mark Twain, Flaubert, Stendhal, Bach, Turguénev, Tolstoi, Dostoievski, Chejov, Andrew Marvel, John Donne, Maupassant, el buen Kipling, Thoreau, el capitán Marryat, Shakespeare, Mozart, Quevedo, Dante, Virgilio, Tintoretto, Hieronymus Bosch, Brueghel, Patinir, Goya, Giotto, Cézanne, Van Gogh, Gauguin, San Juan de la Cruz, Góngora… Me llevaría un día entero recordarlos a todos. Y parece que me estoy arrogando una erudición que no poseo en vez de recordar a todas las personas que han tenido influencia sobre mi vida y mi trabajo. Ésta no es una pregunta vieja y trillada. Es una pregunta muy buena pero solemne, y requiere un examen de conciencia. Nombré pintores, o empecé a hacerlo, porque aprendo a escribir de los pintores tanto como de los escritores. ¿Me pregunta cómo es eso? Llevaría todo el día explicarlo. Creo que es obvio decir que uno también aprende de los compositores y del estudio de la armonía y el contrapunto.

-¿Alguna vez tocó algún instrumento musical?

-Solía tocar el cello. Mi madre me mantuvo un año fuera de la escuela para que estudiara música y contrapunto. Creía que yo tenía talento, pero en realidad carecía absolutamente de él. Interpretábamos música de cámara… Venía alguien a tocar el violín, mi hermana tocaba la viola, y mi madre el piano. Ese cello… Yo tocaba peor que cualquier otra persona de la Tierra. Por supuesto, ese año también hice otras cosas.

-Leer, entonces, es un placer y una ocupación constantes.

-Siempre estoy leyendo libros… Tantos como haya. Me los raciono para que nunca me falten.

-¿Alguna vez lee manuscritos originales?

-Uno puede meterse en problemas haciendo eso, a menos que conozca al autor personalmente. Hace unos años me hicieron un juicio por plagio, un hombre que decía que yo había sacado Por quién doblan las campanas de un guión cinematográfico, no publicado, que él había escrito. El lo había leído en alguna fiesta en Hollywood. Dijo que yo estaba allí, al menos había allí un tipo llamado “Ernie”, escuchando la lectura, y eso le bastó para entablarme un juicio por un millón de dólares. Al mismo tiempo demandó a los productores de las películas North West Mounted Police y Cisco Kid, alegando que también esas habían sido robadas del mismo guión inédito. Fuimos a la corte y, por supuesto, ganamos el caso. El hombre resultó ser insolvente.

-Bien, ¿podríamos volver a la lista y ocuparnos de uno de los pintores… Por ejemplo Hieronymus Bosch? La cualidad pesadillesca y simbólica de esa obra parece estar muy lejos de sus libros.

-Yo tengo pesadillas y conozco las que tienen otras personas. Pero no es necesario escribirlas. Cualquier cosa que uno omita pero conozca sigue estando en su escritura, y su cualidad aparece. Cuando un escritor omite cosas que no conoce, aparecen como agujeros en su escritura.

-¿Eso significa que un profundo conocimiento de las obras de las personas de su lista lo ayudan a hacer ese “pozo” del que hablaba antes? ¿O que esas formas fueron conscientemente una ayuda para su desarrollo de sus técnicas de escritura?

-Fueron una parte de mi aprendizaje de ver, escuchar, pensar, sentir y no sentir, y de escribir. El pozo es donde está ese “resto”. Nadie sabe de qué está hecho, y menos uno mismo. Lo que uno sabe es que lo tiene, o que tiene que esperar que vuelva.

-¿Admitiría que hay simbolismo en sus novelas?

-Supongo que hay símbolos, ya que los críticos no dejan de encontrarlos. Si no le importa, me disgusta hablar de ellos y que se me hagan preguntas al respecto. Ya es suficientemente duro escribir libros y cuentos, sin que alguien me pida además que los explique. Y, por otra parte, eso privaría de trabajo a los exégetas. Si hay cinco o seis buenos exégetas que pueden vivir de eso, ¿por qué tendría que interferir en su trabajo? Lea todo lo que escribo por el simple placer de leerlo. Cualquier otra cosa que encuentre será aquello que usted mismo ha puesto en la lectura.

-Estas preguntas referidas a la habilidad en el oficio son verdaderamente una molestia.

-Una pregunta sensata no es ni un placer ni una molestia. Todavía creo que es muy malo para un escritor hablar de cómo escribe. Escribe para ser leído con los ojos y no tendría que ser necesaria ninguna clase de explicación o disertación. Uno puede estar seguro de que hay allí mucho más de lo que será leído en cualquier primera lectura, y tras haberlo escrito, no le corresponde al escritor explicarlo ni hacer visitas guiadas a través de los territorios más complejos de su obra.

-¿Podría decirnos cuánto esfuerzo deliberado invirtió en el desarrollo de su estilo distintivo?

-Esa es una pregunta cuya contestación sería larga y fatigosa, y si uno se pasara un par de días respondiéndola, se sentiría tan autoconsciente que ya no podría escribir. Podría decir que lo que los amateurs llaman un estilo suele ser tan sólo la inevitable torpeza de alguien que intenta por primera vez hacer algo que no se ha hecho antes. Casi ningún nuevo clásico se parece a otros clásicos previos. Al principio la gente sólo ve las torpezas. Después las torpezas ya no son tan perceptibles. Cuando aparecen, la gente piensa que esas muestras de torpeza son el estilo y muchos las copian. Eso es lamentable.

-¿Hasta qué punto la concepción de un cuento aparece completa en su cabeza? ¿El tema, el argumento o algún personaje pueden cambiar a medida que la escritura avanza?

-A veces uno sabe la historia. A veces la construye a medida que avanza y no tiene idea de cómo resultará. Todo cambia a medida que uno avanza. Eso es lo que da el movimiento que produce el cuento. A veces el movimiento es tan lento que parece que nada avanza. Pero siempre hay cambio, siempre hay movimiento.

-¿Le resulta fácil cambiar de un proyecto literario a otro o continúa hasta terminar lo que ha empezado?

-El hecho de que esté interrumpiendo un trabajo serio para responder a estas preguntas demuestra que soy tan estúpido que debería recibir un severo castigo. Lo recibiré. No se preocupe.

-No hemos hablado de los personajes. ¿Los personajes de sus obras están tomados, sin excepción, de la vida real?

-Por supuesto que no. Algunos son de la vida real. En general uno inventa gente a partir del conocimiento y la comprensión y la experiencia que ha tenido con la gente.

-¿Establece usted una distinción, como hace E. M. Forster, entre personajes “planos” y “redondos”?

-Si uno describe a alguien, es plano, como una fotografía, y desde mi punto de vista eso es un fracaso. Si uno lo construye a partir de lo que conoce, deben estar en él todas las dimensiones.

-Entonces, cuando no está escribiendo, usted es constantemente un observador, en busca de algo que pueda usar.

-Sin duda. Si un escritor deja de observar está terminado. Pero no debe observar conscientemente ni pensar de qué modo algo le será útil. Tal vez al principio eso sea cierto. Pero más tarde todo lo que ve se integra en la gran reserva de cosas que sabe o que ha visto. Si de algo sirve saberlo, siempre trato de escribir de acuerdo con el principio del iceberg. Hay nueve décimas partes bajo el agua por cada parte que se ve de él. Uno puede eliminar cualquier cosa que sepa, y eso sólo fortalecerá el iceberg. Si un escritor omite algo porque no lo sabe, habrá un agujero en su relato. El viejo y el mar podría haber tenido más de mil páginas, y dar cuenta de cada personaje de la aldea y del proceso de cómo vivían, cómo habían nacido, cómo se habían educado, tenido hijos, etcétera. Otros escritores hacen eso de manera excelente. Al escribir, uno está limitado por lo que ya se ha hecho de manera satisfactoria. Así que he tratado de aprender a hacer otra cosa. Primero traté de eliminar todo lo innecesario para transmitir experiencia al lector, para que después de haber leído algo, lo leído se convirtiera en parte de su propia experiencia, y le pareciera que realmente había ocurrido. Es algo muy difícil de hacer, y trabajé muy duramente para lograrlo. De todos modos, para no explicar cómo se hace, tuve una suerte increíble en ese momento y pude transmitir la experiencia completamente. Y pude lograr que fuera una experiencia que nadie había transmitido antes. La suerte fue que tuve un buen hombre y un buen muchacho, y que últimamente los escritores se han olvidado de que todavía existen esas cosas. Después, el océano: vale tanto la pena escribir sobre el océano como sobre un hombre. Así que también fui afortunado en eso. He visto el acoplamiento de los peces espada, así que es algo que conozco. Eso no lo cuento. He visto un cardumen de más de cincuenta ballenas en esa misma zona del agua, y en una oportunidad arponeé a una de casi dieciocho metros de largo, y la perdí. De modo que eso no lo cuento. No cuento ninguna de las historias que conozco sobre la aldea de pescadores. Pero ese conocimiento es lo que constituye la parte sumergida del iceberg.

-Archibald MacLeish ha hablado de un recurso teórico que usted describió y que parece tener que ver con el tema de transmitirle la experiencia al lector. Dijo que usted lo había desarrollado mientras cubría los partidos de béisbol en la época en que trabajaba en el Kansas City Star. Era simplemente que un escritor debía concentrarse durante los momentos de aparente inactividad… que lo que describía en esos momentos tenía un efecto, un efecto, además, poderoso: el de hacer consciente al lector de aquello que sólo sabía inconscientemente…

-La anécdota es apócrifa. Nunca escribí sobre béisbol para el Star. Lo que Archie trataba de recordar eran cosas que yo intentaba aprender en Chicago, alrededor de 1920, cuando investigaba las cosas poco evidentes, inadvertidas, que constituían las emociones, como la manera en que un jugador de béisbol tiraba el guante sin mirar dónde caía, el chillido que producía la lona sobre la resina cuando un boxeador se movía, el color gris de la piel de Jack Blackburn cuando dejaba de moverse y otras cosas que yo advertía, del mismo modo que un pintor puede bocetar. Uno veía el extraño color de Blackburn, y las marcas de la navaja, y la manera en que sacudía a un hombre antes de conocer su historia. Ésas eran cosas que a uno lo conmovían antes de saber la historia.

-Finalmente, una pregunta fundamental: ¿cuál cree usted que es la función de su arte? ¿Por qué una representación de los hechos en vez de los hechos mismos?

-¿Por qué preocuparse por eso? A partir de las cosas que han ocurrido y de las cosas tal como existen y de todas las cosas que uno conoce y de todas aquellas que no puede conocer, uno hace algo por medio de su invención, algo que no es una representación sino una cosa nueva más real que cualquier otra real y viva, y uno le da vida, y si la hace suficientemente bien, también le da inmortalidad. Por eso uno escribe, y por ninguna otra razón conocida. Pero, ¿acaso no hay muchas razones que nadie conoce?

(...)

Ernest Hemingway, entrevista de George Plimpton en The Paris Review, 1958